| doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.11.002 从1980年《就是溜溜的她》到2006年《红气球的旅行》，侯孝贤执导的故事长片共计18部。以影片《风柜来的人》为标志，侯孝贤电影独树一帜的造型手段和表意方式逐步确立起来。台湾新电影受到70年代末台湾文化艺术界盛行的乡土运动的影响，具有浓厚的本土色彩与鲜明的写实倾向。大多数新电影导演热衷于以台湾的历史和现实为依托来塑造自己熟悉、关心和热爱的“吾土吾民”。他们在初尝创作的时候不约而同地选取了自己的切身经历作为影片的素材。侯孝贤也不例外。随着对人的认识的逐步深入，导演更多地将目光转向了自己之外的他人。正是借助电影这一独特的物质媒介，侯孝贤建构起人之存在于斯的、特定的时间与空间关系，描画出人的本真样貌及生存状态，传达他意欲言说的人生真相。 一 在谈到其作品中主要人物的类属问题时，侯孝贤明确地将他们划归到边缘人这一群体，他说：“我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。”[1] 边缘往往意味着与处于支配地位的文化习俗、意识形态、价值观念或者生活方式之间的“离心”关系——无法完全参与其中，总是逾越、背离、抗拒或是逃避。在社会学范畴里，边缘人最初被用来指称介于两种非同质文化之间的人，特别是那些在异文化环境中生活、又在一定程度上保持原文化传统的人，比方说难以适应异域文化的移民或者殖民地的居民。随着社会的变迁与发展，一个社会内部结构的变化和文化转型同样使一部分成员处在新旧交替的夹缝中无所适从。边缘人这一概念适用的范围也就随之扩大。按照约定俗成的理解，在现代社会中，边缘人主要包括以下几类：一是社会地位和经济地位低下的弱势群体，如城市里的失业者、农民工以及在城市扩张的过程中失去土地的农民等；二是以“另类”、“前卫”相标榜，个性叛逆的“新新人类”；三是游离在主流社会之外、行为超出一般准则的人，如黑社会分子、同性恋、精神病患者等都隶属于这个群体。可见，边缘人并没有确切的定义，在不同的语境中它所指的对象也有所不同。实际上，边缘人是对那些在既定体制中丧失了自我认同的人的统称。从某种程度上说，边缘人这个概念有极大的包容性，它可以涵盖分属不同社会群体、身份各异的社会成员。 电影中的边缘人形象是屡见不鲜的，不同的创作者对其也有不同的理解。韩国导演金基德曾直言他的电影热衷于表现“边缘人的特别生活”。事实上，大多数创作者在塑造边缘人形象时都会突出他们与普通人之间的差异。金基德电影中的人物乖张诡异、他们的行为方式总让人匪夷所思。蔡明亮电影中的人物孤绝封闭、几乎完全脱离了周遭的世界。张作骥电影中的人物则不可避免地陷入死亡宿命的泥潭。侯孝贤与上述导演的区别在于他恰恰要反其道而行之，不强调、甚至弱化边缘人的“特别之处”。在侯孝贤看来，即使有些人的生活方式异于常人、观念有悖于常理、甚或行为怪诞、极端，也不足以为其贴上边缘人的标签并将他们同常人分隔开来。所以，他用颇有人道主义情怀的“小人物”为边缘人下了注解，以免将边缘人与普通人作截然的二分。 若回顾侯孝贤电影，我们发现影片中的主人公都是有着边缘身份或者身在边缘处境的人，像问题学生、社会底层、政治犯、被殖民者、黑帮分子、妓女等。在表现成长主题的《风柜来的人》、《童年往事》、《尼罗河女儿》等影片中，阿清、阿孝、晓阳都是十六七岁的高中生，相对于那些埋首书本、循规蹈矩的同龄人来说，他们又显得与众不同。游手好闲、打架斗狠或者不服管束、戏弄师长等特定的成长经历均被视为对礼教规范以及等级秩序的挑衅。带着“不孝子孙”和“不良少年”的印记，阿清等人从自身所属的群体中被分离出去，成了找不到归属感的“边缘人”。在《儿子的大玩偶》中，坤树是个在小乡镇的现代化进程中失去了土地的农民，贫穷使他丧失了起码的人格尊严，不管作何种挣扎，他始终逃脱不掉像玩偶般的卑贱命运。在《戏梦人生》中，为了养家糊口、布袋戏艺人李天禄替日本人工作，排演讴歌“皇军英雄事迹”和宣传殖民政策的戏码。李天禄的尴尬处境正是日据时期台湾人丧失了国族身份的写照。在《悲情城市》中，林阿禄的三个儿子分别卷入帮派倾轧和政治斗争的漩涡，一夜之间就因莫须有的罪名变成汉奸、政治犯等社会异端分子。 上述影片展示了人与现实社会中各种宰制力量的矛盾与冲突，并且揭示出人在社会文化身份的选择上其自主性的缺失。正是在此意义上，边缘人成为一种符号化的存在。电影中最为常见的边缘人形象主要有两种。在主流意识形态话语中，边缘人是负面价值的集聚者，是社会显见的或者潜在的威胁。在现代主义视野中，边缘人是印证传统与现代两种价值观念的交锋的一块试金石。创作者多以边缘人的人生幻灭来反思传统伦理观念或者现代性的负面影响，尽管对边缘人不乏同情，但在价值判断上又往往与主流观念不谋而合。无论哪一种边缘人形象，都是承载特定意识形态内容的工具。如林文淇所言，侯孝贤电影的意图恰恰在于卸掉加诸人身上的“社会符号的意义和国家历史的包袱”。[2]在90年代以后的侯孝贤电影中，这股拆解的力量越来越强。具体来说，侯孝贤电影始终从人性的角度着眼，并且极力还原边缘人被遮蔽掉的常态面貌，尤其体现在黑帮、妓女、“新新人类”等人物的刻画上。因此，在侯孝贤的作品里，边缘人和他们身处的环境极少具有奇观化的效果。以《南国再见，南国》为例，主人公小高是一个黑社会分子，帮派社团对小高而言与一份工作之于一个普通人的意义没有差别。小高的的言谈举止和处事方式也与暴虐、狠毒、嗜血等主流话语的固有描述相去甚远。小高对黑道大哥尽心尽力，做起事来勤勉踏实；而对不断给他惹麻烦的阿扁和小麻花，他始终宽以待之。小高能做一手好菜，他的愿望是开一家餐厅、打算赚了钱后在上海买房子圆了父亲的返乡梦，他还希望让未婚妻过上安逸舒适的生活……从影片呈现的琐碎细节中，我们甚至可以得出小高是得力的下属、是体恤小弟的大哥、是孝顺儿子，还是有责任感的男人等结论。再如以清末上海租界里妓女的日常生活为题材的《海上花》，在沈小红和王莲生的爱情故事里，创作者似乎有意识地排除了门第高低、身份贵贱、金钱与肉体的交易等因素的干扰，重点展现男女双方因爱而生的嫉妒、独占欲以及随之而来的背叛、退让、反复等情感世界的角力。影片中的嫖客和妓女就像普通市井人家一样过着日子，更是颠覆了人们对风月场的想象。 综上所述，侯孝贤电影中的边缘人形象无疑是“陌生化”的。他们既非与社会格格不入，用践踏规则的方式向社会施行报复、发泄怨愤；也非对体制的弊端有清醒的认识，以反常的言行与之相抗争。他们像常人一样遵照一定的伦理行事，承受现实施加的所有后果。而影片勾画出的他们的精神领域———茫然、孤独、漂泊、隔离和失落等特征，诚如侯孝贤所言，是“生命的本质”。侯孝贤摄制于日本和法国的《咖啡时光》、《红气球的旅行》两部影片中，主人公阳子、苏珊都是城市中的白领阶层，不具备任何前述的边缘身份，但她们同样与身处的城市、周围的人群、乃至生活本身产生出巨大的隔膜和距离。在侯孝贤的言说下，“边缘”与其说是对人的一种社会属性和身份的界定，毋宁说是对人的生存状态、而且是一种普遍的生存状态的描述。“边缘人”的概念也就成为一个虚假的、空洞的能指。 二 侯孝贤电影中的边缘人形象何以产生打破常规的陌生化效果，又能否使人们接受与信服？笔者认为影片叙事起到了极为关键的作用。精心铺排的叙述方式引领观众的想象偏离以往阅读和观影经验铺就的轨道，欲填平人们观念上那条横亘在边缘人与普通人之间无法逾越的鸿沟。其中，最为耐人寻味的便是影片叙事视点及其转换。 20世纪80年代前期、中期的侯孝贤电影大都采用全知视点，隐含叙述者不见其人却又无处不在。不过，有些场次中体现出隐含叙述者全知视点与片中人物（一般为主人公）受限制的视点之间的游移和转换。这两种视点的转换不露痕迹，且往往重合在一起。例如《风柜来的人》里一场小杏劝黄锦和不要再偷盗工厂货物的戏，起先的镜头以全知视角观察屋内两人的争执，紧接的镜头里小杏从房间走出来倚住阳台。后一个镜头其实是主人公阿清眼中看到的情景，但说它是全知视点也未尝不可。侯孝贤电影中还有许多空镜头，我们也很难厘清这些镜头究竟是隐含叙述者、人物抑或创作者本人的视角。虽然以全知视点叙事，但隐含叙述者关注的实际上只有主人公及与他相关联的事件，包括梦魇和回忆。其他人物只有在和主人公处于同一场景内时才成为叙述的对象。除此之外，几乎看不到他们与主人公有情感上的交流。取代他们行使这一职能的正是隐含叙述者。叙事视点在隐含叙述者与人物之间的转换以及重合就如同两者在交流与互动。《风柜来的人》中，阿清最要好的伙伴阿荣和郭仔都无从理解阿清对父亲的复杂感情，也不曾留意到阿清为无果的暗恋黯然神伤。《童年往事》中，阿孝唱“台语”歌宣泄情绪，在隔壁谈话的母亲和姐姐却一再喝止他。《恋恋风尘》中，阿远丢失摩托车之后没有同恋人阿云一起回家，而是一个人远足以驱散郁结在心的愁闷。得知阿云另嫁他人后，阿远同样只是独自伤心。只有隐含叙述者看到了阿清他们的无助和无奈，体恤他们的孤独和落寞，为他们偶尔的“恣意妄为”找寻合情合理的原因。隐含叙述者以及隐藏在其背后的创作者逾越了客观的立场，充当了人物的知己。从这点来看，侯孝贤早期作品的镜头其实涂抹上了较强烈的主观色彩。而观看电影的人势必循着隐含叙述者的视线接近人物的内心世界，最终实现创作者的预期——与片中人物达成理解与共鸣。 从1987年的《尼罗河女儿》到1996年的《南国再见，南国》，片中人物成为故事的主要叙述者，且主导叙事的正是边缘人。隐含叙述者仍然参与叙事，但“他”只补充一些人物视点范围之外的事件以保证叙事的完整性和可信性。《尼罗河女儿》以小阳的回忆作为全片的叙述框架。宽美的日记和书信贯穿《悲情城市》的始终。《戏梦人生》借鉴了纪录片的手法，李天禄直接面对摄影机镜头讲述他在日据时期的经历以及他对亲人和朋友的记忆。《好男好女》既通过主人公梁静的旁白和回忆将她现在和过去的生活串联起来，又借助全知叙事及该片女主演伊能静的旁白将梁静与另一个人物蒋碧玉的故事并置起来。《南国再见，南国》的摄影给人造成一种强烈的、叙事者就在现场、就在人物中间的感觉。我们从人物在每个情节段落的第一个画面中所处的位置可以得知三个段落分别由小高、小麻花和阿扁来讲述。在片中人物充当叙述者这种模式下，影片在对人物情感体验的铺叙以及人物关系的揭示方面更加细密且更具有说服力。例如《南国再见，南国》里由阿扁主导叙事时的一场戏中有这样两个镜头：前一个镜头里小高喝醉后在卫生间边呕吐边啜泣，小麻花为小高揩去污秽物并轻拍他的后背予以安抚、她不时看一眼在外间的阿扁，阿扁坐在床沿看着那两人，轻微的肢体动作显示出他的局促不安；后一个镜头里小高趴在床上自怨自艾，小麻花和阿扁坐在他的身后、面色黯沉，阿扁还低垂着头、双臂遮住了大半张脸。两个镜头中，阿扁、小高和小麻花三人始终同处于一个画面之内，叙述者阿扁同时也是其自述的对象。侯孝贤用其招牌式的主中、全景的固定机位长镜头与小景深构图，将三人在现实面前的颓然无力和相依为命表现得让人动容。 《南国再见，南国》之后，侯孝贤电影仍回复全知视点叙事。与前不同的是，隐含叙事者并不急于让观者触碰人物的心灵世界了。较之以往的影片，侯孝贤后期作品中的人物在背离主流价值方面有过之而无不及，像《海上花》中的长三们、《千禧曼波》中的夜总会公关vicky、《最好的时光?青春梦》中的双性恋者陈靖等都是不见容于社会的人物。叙事者在描摹这些人物时不再以帮助她们赢得理解和同情为目标，而是真正做到了不动声色和无所偏倚。《海上花》彻底打破了或者痴情女子负心汉，或者出身低贱而内心高贵，又或者坚强独立、重获新生等常规的认知模式。《最好的时光?青春梦》无意用陈靖患有心脏病和癫痫病的事实来激发观众对她的同情。相反，观众还可能漏掉陈靖会随时死亡的信息。与文字剧本相对照的话，影片对陈靖在赴约途中发病一事过于轻描淡写，也删除了陈靖死后亲人对她的想念等具有情感煽动力的情节。[3]即使是取材异域的《咖啡时光》和《红气球》，叙述者也没有以闯入者的身份自居，其目光仍旧不带诧异和惊奇。 侯孝贤电影中的隐含叙事者与普通人、人物与边缘人似乎存在着一种两相对应的关系。创作者和观众均假借隐含叙事者之名对边缘人的生活加以窥探和凝视。在最初的凝视中，叙事者体察到自己与边缘人有着类似的情感和心理，甚至看到了自身在现实中想要回避和掩盖的某种面貌或者境遇。“他”采取的策略是将边缘人表述得与常人无异、为他们说话或者让他们直接发言。在这种策略下，叙事者不仅为边缘人、实际上也是为与自己相对应的普通人寻求认同感。在其后的凝视中，叙事者更多地聚焦人物的异常观念和行为，比如陈靖特立独行的生活方式、vicky和男友豪豪的相处模式，再如阳子执意做单亲母亲的决定等等。叙事者显然无法认同人物那些超乎寻常的行为，但“他”并未妄加解释和评价，而是在沉默中认清并接受了他们作为生命个体所具有的独特性和差异性。 叙事视点折射出创作者看待问题的角度和立场。侯孝贤电影从普遍人性的层面观照每个人物，将人们可能对边缘人抱持的先在意念搁置一旁，而且最终摈弃了为边缘人在主流价值评判体系内寻求理解和支持的叙事企图。这体现出创作者对人的认识的深刻变化。侯孝贤电影中的边缘人形象因而也避免了观念化和模式化的倾向。在侯孝贤电影中，叙事者所扮演的角色逐渐由知己转变为一个全然的旁观者。叙事者与人物之间这种看似由亲到疏的转折并不意味着创作者对边缘人的疏离和批判。生活本身是复杂的，人的行为、心理与情感也有其复杂性和暧昧性。创作者对此有着充分的理解和宽容，他欲向我们表明无论认同能否实现，每个个体的存在方式都应该得到尊重。 三 查尔斯?泰勒指出：“我的认同是由提供框架或视界的承诺和身份规定的，在这种框架和视界内我能够尝试在不同的情况下决定什么是好的或有价值的，或者什么应当做，或者我应赞同或反对什么。换句话说，这是我能够在其中采取一种立场的视界。”[4]传统道德伦理规范和现代理性都为我们提供了某种获取自我认同的框架，我们在此中分辨是非善恶。在价值日益多元的趋势下，侯孝贤电影难免也表现出了对既定认同框架的疑虑。既定认同框架内的二元评判遮蔽了人的复杂多样性，也就不足以被奉为圭臬。因此，侯孝贤电影并不依照现有的标准对边缘人做出简单的道德评判，也始终没有将批判的矛头指向那些有着认同焦虑的边缘人。侯孝贤电影中不同人物之间的对比从来都不立足于区分忠奸、善恶与好坏并最终确立创作者的道德立场。反之，《好男好女》里面梁静同蒋碧玉的对比是为了揭示出两个持不同价值观的人在精神方面的互通与融合的可能性。“好男好女”四个字也正好概括出了创作者对于人的评判和认知，它指向每个个体。 侯孝贤作品建构起来的边缘人形象大都过滤掉了令人忌惮的威胁性和破坏性。相反，他们在人前不断地“示弱”。比方说“坏小子”们身世凄凉，黑社会老大不但没有威风可言反而自顾不暇。观者会发现原本让他们感到厌恶、唾弃、恐惧的对象都变换了样貌。他们并不像人们想象般随意操控他人的人生，世界也并非任他们予取予求，他们一样无法掌控自己的命运。在侯孝贤电影中，正邪双方并不总是处于一种势不两立的对峙状态，某些特定身份被赋予的道德上的正义性和优越感在一定程度上被消解。在影片《南国再见，南国》中就体现出了这种对既定认同框架的质疑和解构。整部影片的高潮部分无疑是第三个情节段落。在这个段落中有两个核心事件。一个是小高带着阿扁、小麻花到嘉义处理土地征收案。从这一事件中我们看到当地公权部门、地主和黑社会在这个案子中达成了合作的关系,组成为利益共同体。创作者显然意识到无法将几方势力联合的原因归结为某个个人的道德堕落。另一个事件便是阿扁回乡讨要自家土地买卖应得的款项，却与当刑警的堂兄起了冲突。堂兄对阿扁的责打绝非单纯地出于他的家长身份。他在殴打甚至私自拘禁阿扁的过程中一而再地强调阿扁是流氓这一认知，借此宣示自己的行为所具有的正义性与合法性。在这里，既有认同框架内预设好的道德立场恰恰混淆与颠倒了这一具体事件中是非双方的位置。 《南国再见，南国》可以说是侯孝贤创作上的一个分水岭，它在形式技巧与精神实质上都更加接近于昆汀?塔伦蒂诺的《低俗小说》，颇具后现代意味。一样松散的、随性的时空结构，一样出其不意的人物以及不可预知的事件，一样对人生终极意义的消解；甚至一些细节的设定也不乏异曲同工之处，比如《低俗小说》中的杀手朱尔斯笃信上帝与神迹，《南国再见，南国》里以打家劫舍、捞偏门为业的小高同样敬奉神明。只不过，侯孝贤电影较少戏谑的色彩，却多出深植于中国文人传统中的沉郁特质。该片流露出一股向日渐消逝的乡土文明告别的意绪。但是，影片对传统价值评判体系的疏离又在一定程度上冲淡了这种感伤情绪。 在谈到其作品与现实社会之间的关系问题时，侯孝贤指出：“我的片子里面大都是探讨人，至于对社会结构和政治的批判，我不太重视，因为它自然会出现。”[5]不少研究者难免有些投鼠忌器，讳言侯孝贤电影的社会批判性。侯孝贤电影虽然重在描摹人性人情，其核心却不在于揭示人的主观精神世界或者人与自我的关系。人与外部世界、人与他人之间的关系才是侯孝贤电影一直以来探究的根本问题所在。侯孝贤极为推崇日本导演小津安二郎和法国导演布莱松。他们的作品之所以打动侯孝贤的原因恰恰在于创作者对现实社会的深切关注。侯孝贤认为：“小津安二郎的《东京物语》表面上是用生活简单的细节堆出来，但对人的关系的薄弱，社会的微妙变化都有一种思考。”[6]作为一个观察者，侯孝贤仍然醉心于捕捉表象背后蕴含的当下生活的质感。作为一个创作者，侯孝贤也始终将现实社会问题作为电影要表现的对象。他在谈到今后台湾电影的创作时提到日本殖民统治时期的台湾社会、国民党政府迁台之初的那段历史仍然有可供挖掘的素材。他对时代变迁中生发的新现象也异常敏感，比如到大陆投资的台商、嫁到台湾的大陆新娘等等都是他认为大有可为的题材。[7]从这里我们可见出侯孝贤对社会的深度介入感。 如前所述，侯孝贤眼中的人是洗脱了片面的、刻板的符号印迹的人。所以，侯孝贤把边缘性看作是生命的本真状态，是生活在不同时代和社会形态中的人的共同特征。但这并非意味着创作者会忽略社会环境对人的影响和塑造。侯孝贤没有将人物之所以陷入边缘境地的原因这一问题的探讨引向个人道德领域，而是意欲探寻其社会的、历史的和文化的根源。基于此，他说：“我拍的边缘人其实是正常人，对我来讲，生命个体都是正常的，不是他们的错误，而是因为他们周遭或者是环境，或者他的成长背景种种，甚至他的DNA，他的基因。”[8]侯孝贤在创作中向来以电影的表现形式为出发点，探索中国人独特的情感表达方式。侯孝贤电影几乎不用直抒胸臆的方式，却讲究留白和暗示。侯孝贤借助中国传统艺术的表意手法将其社会和历史批判意识压制在潜意识的层面。因此，在侯孝贤电影中，无论多么重大的社会历史事件也只能充当背景。《悲情城市》中对“二二八事件”的隐晦描述就是极具代表性的例子。思想激进的研究者曾据此批评该影片不符合历史真实，缺乏鲜明的政治立场与倾向性。侯孝贤批判与反思的对象往往不是某个特定的社会制度或者意识形态，与之相关的形而上的观念也被悬置起来。侯孝贤电影有意识地拉开人物与所处的大环境之间的距离，目的即在于超越特定历史时空的限制。正如《悲情城市》里宏大历史与个人小世界既相区隔又相映衬，主人公文清兼具历史的介入者和局外人的双重身份那样，侯孝贤电影对现实的观照同样具有双重视角，既在其中，又抽身其外。侯孝贤电影一方面能够自如地运用表意元素营造一个真实的虚构世界，另一方面又能以超脱的目光审视过去、现在和未来。 注释 [1] [5][7][8]卓伯棠主编.《侯孝贤电影讲座》[M].桂林：广西师范大学出版社.2009. 94、67、221、208. [3]参见朱天文著《最好的时光——侯孝贤电影记录》中收录的文字剧本，山东画报出版社2008年版。 [2]刘蔚然整理.《从暴力美学到社会意涵——<南国再见?南国>座谈会记》[A].林文淇、沈晓茵、李振亚编：《戏恋人生——侯孝贤电影研究》[C].台北：麦田出版.2000.324. [4][加]查尔斯?泰勒.《自我的根源：现代认同的形成》[M].韩震等译.南京：译林出版社.2001.37. [6]姜宝龙.《专访侯孝贤：电影是一种乡愁》[J].北京电影学院学报.2007,(6). 作者简介 张琼，女，贵阳学院中文系讲师，武汉大学艺术学系2008级博士研究生，研究方向为东方电影。 |