【 标 题】论四十年代中国文学的世界化与民族化 【 作 者】朱德发 【作者简介】作者朱德发，1935年生，山东师范大学文学院教授。 【内容提要】本文认为，现代中国文学形成的世界化与民族化相互变奏的制导性传统，在四十年代文学中并没有因为抗战全面爆发而中断历史进程，也没有因为向传统文化回归而走上复古之路，而是抓住了民族解放战争的契机，把中国文学的世界化与民族化推上一个新的历史阶段。虽然“两化”互动规律在不同政治格局的解放区和国统区文学的运行中有明显差异，但在创建以农民为本位的人民大众文学上却表现出趋同性，这在山药蛋派、荷花淀派、七月诗派等的文学里都有所体现。 【摘 要 题】学术广角 【关 键 词】四十年代/中国文学/两化/互动规律/农民本位 【 正 文】 现代中国文学天然的使命就是走向世界并能与世界文学对话，从而超越中国古代文学的既定传统，这也是为什么五四文学先驱一开始就提出这样的命题：文学如何实现世界化和怎样增强世界性?当然，现代中国文学的世界化并不意味着完全舍弃以往的中国古代文学传统，相反，它必须建立在这个传统之上，这就牵扯到民族化问题。事实上，中国文学的世界化和民族化并不是两个非此即彼的对立概念，而是有着彼此依存、相互补充、并行不悖的关系，是制导现代中国文学健全发展的两翼。恐怕问题的关键是寻找二者的结合部和衔接点。可以说，不同时期的文学在世界化和民族化的结合上是不一样的，像五四文学和四十年代文学就有明显的差别。以往的研究者普遍认为，四十年代文学过于重视民族化，那就削弱甚至放弃了世界化，我认为这个看法将复杂的问题简单化了。虽然说四十年代文学偏向于民族化，但对于世界化的探讨并未停止，而且还有深化，只是在世界化和民族化的结合点上有了独特的性质而已。 一 肇始于20世纪初年，中经“五四”直到二三十年代，这是现代中国文学的生成与发展期，通过文学革命先驱们如梁启超、陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、沈雁冰、郭沫若等的艰苦探索，从理论与实践的结合上解决了中国文学转型后如何实现世界化与民族化问题，将现代中国文学的建构纳入“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”(注：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年，第56页。)的逻辑框架，从而形成了现代中国文学世界化与民族化相互变奏的制导性传统，并涌现出一大批如《阿Q正传》、《子夜》、《家》、《雷雨》等既富民族性又有世界性的精品力作，以及诸多如为人生派、乡土文学派、新月诗派、现代派诗、言志派散文、论语派、京派、海派等“两化”色彩鲜明的文学流派。然而，现代中国文学跨入四十年代是否仍坚持世界化与民族化互动规律来创造文学，“两化”相互变奏的制导性传统能否得到延伸?倒成了一个学界颇有争议也值得深入探究的问题。有论者认为四十年代文学向传统回归走上复古之路，也有人认为四十年代文学只有大众化或民族化而没有现代化或世界化。并不能说这些看法毫无根据和道理，但重要的是，我们应怎样历史地辩证地看待四十年代文学在民族化与世界化关系的重新调整。 我认为，四十年代文学出现向传统回归的趋向并非复古，而是中国文学合乎规律的发展。这是因为，一般意义上说，事物的发展往往都呈螺旋式上升，总是在否定之否定中运行，文学的发展也是如此。从现代中国文学与西方文学的演变来看，它们有明显不同：如果说后者呈不断超越进化的路线，那么前者则是循环反复的路线，这种特殊路径决定了现代中国文学的世界化总要在前进中回归，是根植于民族化传统的。现代中国文学是在否定封建文学传统中生长起来的，否定是为了新质的产生，而这种新质乃是依据新文学审美追求的需要和“两化”的要求汲取传统文学与域外文学的“特质”，由创作主体积极“介入”加以催化融合而成的。因此，这种新质既蕴含着对传统文学特质的继承又是对它的超越。如果这种在否定中继承和在继承中超越处于正常的状态，那是不会出现大的波动或调整的；反之，则使新文学的运行出离既定规律，也将失去平衡，那就需要进行大的调整。当然，这种大调整仍是合乎螺旋式发展的规律的。 况且四十年代文学呈现出向传统回归的趋向，究其原因是比较复杂的，其中最重要的原因是民族危机。日本法西斯的大举入侵使中华民族到了最危险的关头，于是全面抗战爆发后，不能不以强制方式，扭转现代中国文学沿着世界化与民族化互动规律运行的既定历史进程，迫使文学与中国人民一道去接受腥风血雨、烽火硝烟的考验，作家的价值观念、审美理想和行为方式在时代的感召和重压下岂能不进行自我调整?丹纳曾说，时代的趋向始终占统治地位，“企图向别方面发展的才干会发觉此路不通；群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”(注：丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1963年，第35页。)顺应大时代的历史召唤，大多数有爱国心和正义感的作家改变了原有的价值取向和行为模式，自觉承担起时代赋予的历史使命，由营造以个人为本位的艺术王国向追求以人民为本位的民族大众文学转变，艾青明确指出诗人的人生选择与转变：“好多诗人放弃了优裕的享受参加了抗战，好多诗人挣脱了温柔的羁绊，出发去工作，好多诗人绞杀了那个一直残忍地统治着他们的创作生活的，把艺术当作精神的私有财产的观念，而把自己的思想感情为这新的日子，新的事件而服役。”(注：艾青：《论抗战以来的中国新诗——＜朴素的歌＞序》，《文艺阵地》1942年第6卷第4期。)正是这种被迫与自觉的选择，使作家在空前的民族解放战争中真正认识到人民群众才是决定性的主导力量，不能不冲破文学只为表现自我的私有文学观，焕发出用民族形式表现时代精神以满足人民大众审美需求的创作激情。《抗战文艺》在《发刊词》中号召作家们“把整个的文艺运动，作为文艺的大众化的运动，使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入于广大的抗战中去”(注：《抗战文艺·发刊词》，《抗战文艺》1938年第1卷第1号。)；就连当时倡导通俗文学的陈蝶衣也认为：“在目前这样的大时代里，新文学应该尽速地和大众发生密切的关系。”(注：陈蝶衣：《通俗文学运动》，《万象》1942年第2卷第4期。)在文艺与人民大众逐步同一化的过程中，由于作家体认到民族、国家、阶级利益是时代的主导精神，所以就把以文学对民众进行思想启蒙的文化战略任务简化为以文艺来动员民众积极抗战的武器，如艾青所说：“革命的文艺创作则是从情感开始到理智去影响人走向革命，组织人为革命而生，为革命而死”(注：艾青：《我对于目前文艺上几个问题的意见》，《解放日报》1942年5月15日。)。虽然这种有着强烈工具理性和政治功利目的的文学观，往往会造成对文学审美性和艺术性的漠视，但处于国家民族生死存亡的历史主潮之中，“今日中国文艺作家的课题，应是要在政治意识形态上造出其顶点来”(注：沙介宁：《论文艺上消毒与肃奸工作》，《救亡日报》1939年8月22日。)。所以，“我们就是要用诗来号召大众、教育大众、组织大众，使他们每一个都面向着这民族解放的战争，而贡献出他们所有的力量。”(注：高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，《时与潮文艺》1945年第4卷第6期。)于是，作家们确立了以文艺创作来号召、教育、组织大众奋起抗战的自觉功利意识，只要有利于抗日，作家都不遗余力去张扬，这就造成了四十年代重视民族意识、爱国精神和英雄主义的新历史剧、新历史小说的繁荣。这些作品在当时产生巨大的社会影响和艺术感染力，直到今天读来它仍然是撼人心魄，尽管存在理念有余而美感不足的局限。 从表面看来，四十年代文学已大步向传统文化回归，仿佛五四文学那种标志着古典文学向现代文学转型的发现人、解放人的人文主义精神已被传统的爱国主义、集体主义精神所取代，文学的民族性大大增强而世界性却大大的淡薄了。然而从深层来看，这是一种错觉或误读，因为抗战的爆发为中国文学的世界化提供了新的契机，它使作家从文学观念到文本创作上对“两化”关系的理解和实践都更加辩证和深入了。假若不是抗战全面爆发，或许不少作家还只在文学的“象牙塔”中幻想新文学的世界化或现代化吧?他们只简单地把知识分子视为文学世界化与民族化的缔造者，只把城市文学看成世界化或现代化惟一的文学样态，只把“欧化”或“西化”式文学当成地道的世界性或现代性文学，而把那些追求民族风格、探求民族性的文学视为“复古”；但是，血与火的解放战争却打开了他们狭窄的视域和胸怀，破除了他们坐井观天所形成的不切实际的种种偏见，使他们能够站在一个新的制高点上认识世界与民族、城市与乡村、现代与传统、个体与群体、审美与功利、借鉴与继承等之间的辩证关系。正是对这些张力关系有了新的理解，作家才能把现代中国文学的世界化与民族化推上一个新的美学境界。比如，对民族和世界关系的理解更加真实也更为全面了。由于中国民众的奋起抗战是整个世界反法西斯战争的一部分，是整个人类冲破黑暗与专制争取光明与自由的人类解放的一部分，所以，在这种世界性战争背景下创作的抗战文学就既是世界的又是民族的，它是以抗战为纽带把中国文学的世界化与民族化紧密联系在一起。郭沫若曾指出：“现实，最迫切地，要求着文艺必须作为反纳粹、反法西斯、反对一切暴力侵略者的武器而发挥它的作用。在中国而言，则是抗战第一，胜利第一。”(注：郭沫若：《今天创作的道路》，重庆《创作》月刊1942年第1卷第1期。)又如，对个体与群体关系的理解，抗战文学也不像有些研究者所说的那样：抗战文学是群体压制个体、共性消解个性，而是在理论上呈现出辩证思维的力量。诚然，四十年代文学着重凸现人民大众是民族解放的决定性和主导力量这一主题，而对个人主义思想进行了尖锐批判，也提出“只有集团的力量才是伟大的力量，只有集团的力量才是可以摧毁一切和建立一切的胜利的力量。新时代的诗歌应该充分讴歌这种力量，表现这种力量”(注：徐中玉：《论我们时代的诗歌》，《抗战文艺》1938年第2卷第11、12期合刊。)的创作口号；但实际上却没有走向极端，只是在集体与个体辩证关系上根据时代需要强调了前者，这是合情合理的，并没有把个体否定掉，即“我们所谓‘集体主义’，决不是排斥个人的个性或特殊才能发展的。恰恰相反，我们要在集体主义行动中，更大量的帮助他那个性与特殊才能的发展。任何个性与特殊才能的发展，必须面对着现实。时代太伟大了，炮火太猛烈，梦醒了，我们回到现实。”(注：巴人：《开展文艺领域中个人主义斗争》，《文艺阵地》1939年第3卷第1期。)我之所以引述四十年代作家对个体与集体关系的理解，主要不是对抗战文学作审美评价，而是从世界化与民族化互动关系的角度来观照四十年代文学。现在似乎有一种流行观点，文学创作主体以个人性和个性意识营造文本，而文本中又表现了个性主义或人道主义，这才是文学现代化或世界化的根本特征，因为个性主义或人道主义是世界性的现代意识，而集体主义或群体主义意识不是现代意识乃是源于中国传统伦理主义或马克思主义，所以四十年代抗战文学或革命文学算不上严格意义的现代化或世界化文学，充其量是民族化大众化的文学。且不论以这一价值标准来评判四十年代文学的“两化”是否正确，就是把个性主义与集体主义、传统伦理主义与马克思主义完全对立起来，既不符合四十年代文学的实际情况，又在理论上犯了常识性错误。个性主义作为一种思潮传入中国从来也没有否定集体或群体，早在五四时期周作人通过《人的文学》就作过辩证阐述；马克思主义思想体系重视集体主义却并不否定个性主义，且把每个人个性的自由发展作为前提和目标；即使中国传统伦理主义对个性意识、个人尊严也不是完全排挤，虽然五四文学革命借用西方的个性主义对传统伦理主义进行了彻底批判，但其中的个性意识、英雄主义、道义思想、抗争精神却在抗战文学中得到弘扬。可以说，四十年代文学从理论倡导到创作实践都是根据阶级、民族乃至人类解放的需要，对中外古今思想文化意识进行了重新整合，只要有利于“反纳粹、反法西斯、反对一切暴力侵略者”的思想都拿过来，结成思想文化战线上的新同盟，这是世界化与民族化相互变奏在文学思想意识上呈现的新的特征。 因抗战爆发而使四十年代中国文学的思维方式、价值观念和审美理想都作出较大调整，出现了一种向传统文化回归的趋向，但它并没有中断现代中国文学沿着世界化与民族化互动规律运行的历史进程，所谓的“向传统文化回归”实质上是对各种形态的思想文化在文学领域进行一次新的整合，其主旨是为了人类、国家、民族乃至于人的个性的解放。 二 四十年代文学的复杂性在于它分散于政治格局不同的解放区、国统区和沦陷区(包括孤岛)，这些不同区域的文学遵照“五四”前后已形成的世界化与民族化相互变奏的制导性传统各自谋求发展。假如全面抗战不爆发，那么区域政治的分野会越来越大，各区域文学的流向也会越来越难以把握；正是民族解放战争这一强大的政治话语把各个政治区域的文学拉近或覆盖了。但也不能否认，各区域作家的生存状态、思想取向、情感体验、艺术追求及时代感毕竟有很大差异，其文学创作在实现“两化”过程中的理论自觉和结合程度等均存有这样与那样的不同。 与其他区域的文学相比，解放区文学以辩证系统的逻辑思维总结了现代中国文学发展的“两化”互动规律，以高度的理性自觉与主流话语的姿态来制控文学的民族化与世界化，充分抓住了民族解放与阶级解放这个大好机遇，创建了以人民(工农兵为主体)为本位的新型文学，它验证了“越是民族的越是世界的”这条艺术法则的合理性与有限性。众所周知，“为什么人”总是中国新文学的根本问题，也是新文学借鉴域外文学和继承民族文学的交结点或结合部；它既可作为辨识和选择外国文学或传统文学优劣精粗的根本价值尺度，又可判定文学“两化”的根本性质和根本方向。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，以马克思主义的辩证唯物史观和文艺学说深刻论述了“文艺为什么人和如何为”这个根本问题和原则问题，确立了文艺为“最广大的人民大众”首先为工农兵服务的根本方向和基本路线。围绕文艺为人民大众服务这个结合部或契合点，解放区文学对文艺的民族化或大众化、现代化或世界化，从理论到实践进行了广泛而深入的探索，并取得了重大成就，积累了丰富的艺术经验，也留下了值得汲取的教训。 从“两化”角度考察，抗战期间由国统区波及到解放区那场关于文艺民族形式的讨论，虽然在论争中出现一些偏颇甚至错误观点，但对于实现中国文学的世界化或现代化、民族化或大众化却是有益的。它不仅充实和丰富了文学的“两化”理论，而且在创作上掀起了向民族化、大众化倾斜的潮流。文艺的民族大众化的核心问题是如何为最广大的农民服务的问题，如果这个问题不解决，那么现代中国文学就不可能从总体上实现世界化，因此，四十年代这个核心问题的解决非常必要!其实以工农兵为本位的人民大众文艺决不是一个自我封闭的系统，乃是一个现代型的开放体系，既要在与世界各民族文学的联系中增强现代化机制，又要在与本民族传统文学的衔接中加强民族化的机制，而完成这一使命，中国知识作家具有独特的优越条件和过人的才能，这也是时代的赋予和历史的选择。对此《讲话》也作了辩证的论述：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，精细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，那怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”这对于实现中国新文艺的世界化和民族化具有深远的理论意义和实践指导意义，同时也把中国文学的“两化”双向同构运动提高到马克思主义思想的自觉高度。不过，《讲话》将工农兵文艺运动与政治路线联系起来，又强调文学从属于政治，这就限制了文学依照其自身规律发展的程度，也不利于文学“两化”的合乎逻辑的运演。 《讲话》从理论上解决了文艺大众化、民族化的问题；但要把这一理论转化为创作实践并进一步验证它的正确性，尚须艰苦的努力和不懈的探索。四十年代的山药蛋派、荷花淀派在实现文学的民族化、大众化和世界化方面做出了独特贡献。赵树理自觉实践文学的民族化、大众化，“为农民而文”和“文为农民”构成了其文学追求的主体思想和根本出发点，使他成为此方面自觉的实践者和卓有成效的开拓者。赵树理无论在什么环境下都始终不渝地按照这一既定方向进行探索，他的创作业绩也说明新的社会意识、政治意识和审美意识是可以完成新文学和传统文学的历史嫁接，把新文学的世界化与民族化统一起来。这几年学界对赵树理小说非议颇多，什么“理想主义”、“大团圆主义”、“政治化叙事模式”、“图解政策的标本”等。我并不否认赵树理小说有这样或那样的缺点，但却不同意轻率武断地简单否定它。如指斥赵树理的《李有才板话》悖离五四文学精神是不对的，凡读过这篇小说者都不能否认这一基本事实：文本以革命理性精神启发“老”字和“小”字辈提高抗争意识，要靠自己的力量去解放自己；揭露村长主与奴的两面性，以法治精神教育贫苦农民坚决与不法村长作斗争，以争取合法人权；以公平理性武装贫苦农民，同地主恶霸进行斗争，并获取财产权和生存权；以民主理性开导贫苦农民，争取当家做主的民主权；以道德理性开启贫苦农民，相亲相爱互助互利。这就把革命理性意识与现代理性意识以及民间理性意识和谐地统一起来，这些不正是对五四文学启蒙精神的发扬与超越吗?怎么能简单地说，四十年代文学缺乏“五四”启蒙精神呢，所谓超越，主要指此时的启蒙者不像“五四”启蒙者那样以居高临下的姿态出现，而是完全以与贫苦农民平等的身份隐于其中。赵树理开创的文学寓世界化于民族化、大众化之中的新风气和新传统，形成一个有声有色、影响深远的山药蛋文学流派。当然，在肯定赵树理及“山药蛋派”的“民族化、大众化”的历史功绩时，也应以“世界化民族化并举”的标准对其局限性进行审视，即民族化有余而世界化不足，甚至有时把民族化等同于大众化，将大众化又等同于通俗化。究其原因，主要是对五四新文学“两化”传统缺乏辩证分析，致使他对于借鉴世界其他各民族文学以促进新文学现代化存有矛盾心态。四十年代他说过“即使为了给群众写翻身运动，又何曾不需要接受世界名著之长”(注：赵树理：《艺术与农村》，《人民日报》1947年8月15日。)的话，说明他有一种世界意识，这种认识到新中国成立后又有所深化，在他参加了中宣部学习理论班钻研一些外国名著后曾自觉认识到“中国民间传统文化的缺陷是靠这一面来补充的”；但有时他又感到外国文学作品“看起来总觉得别扭”(注：赵树理：《决心到群众中去》，《人民日报》1952年5月20日。)，这表明他思想上还有一定的保守性。这种矛盾的文艺观无疑会影响他对文学世界化或现代化与民族化或大众化关系的正确处理。 荷花淀派如山药派一样，都是在《讲话》精神照耀下自觉地实现文学的世界化与民族化，都经过历史打磨而共同塑造着以工农兵为主体的新文学民族性的特征。首先，荷花淀派与山药蛋派的美学理想都是旨在构筑一种全新的文学世界，只是后者重在批判，而前者强调赞美，即展示新人物与新环境、新感情与新行动、新生活与新关系、现代审美意识与形式的和谐统一。所以，孙犁为代表的荷花淀派充满了思想、个性、人性和审美的解放，这与“五四”启蒙文学精神也是一致的。如孙犁笔下的女性形象都具有新时代的风采。其次，荷花淀派对继承悠久的中国传统文化以实现文学的世界化与民族化做出了积极探索。我国悠久而丰富的历史文化经过长期积淀在民族意识和潜意识中所形成的文化心理结构，是支配荷花淀派作家创作思维和艺术特征形成的主体心理机制。由于对文学民族化、大众化的审美追求同中有异，这就决定了荷花淀派和山药蛋派对传统文化精神母体的选择取向同中有异，因此形成了这两个文学流派同中有异的民族特色。如果说传统文化中的入世精神及忧国忧民的忧患意识对赵树理为代表的山药蛋派产生了决定性影响，那么以孙犁为代表的荷花淀派则着重继承了民族文化心理中的乐感精神，其忧国忧民的思考是通过乐感精神来体现的。五四新文化运动虽然对封建意识形态进行过猛烈批判，但这种忧国忧民的入世精神却深埋在民族文化心理底层，当民族解放运动日益高涨时它又复活起来。山药蛋派诸作家则把这种传统的忧国忧民意识与新获取的现代阶级意识、爱国意识、集体意识结合起来，使他们在四十年代写出一大批跟踪社会潮流、表现忧民之心的充溢着忧患意识的问题小说。“荷花淀派”的作家们也具有忧国忧民的强烈责任感，而他们这颗忧国忧民之心却体现于乐感精神之中。传统文化心理结构中的乐感精神源于道家的“天人合一”的哲学和儒家的中庸思想，主要表现为乐天知命、静虚达观、中庸温和，孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的诗歌、钟嵘的“滋味说”、司空图的“韵味说”、王士祯的“神韵说”以及王国维的“境界说”等无不体现着乐感精神。“荷花淀派”对传统文化乐感精神的继承是建立在批判其乐天知命、逃避现实等消极思想因素的基础上，着重选取其积极因素与革命乐观主义精神结合，以期达到对真善美的弘扬。四十年代孙犁的《荷花淀》、《琴和箫》、《嘱咐》、《村歌》、《光荣》等及该派其他作家一大批文学作品无不把传统文化的乐感精神化为新时代美的艺术和艺术的美。特别在艺术风格上，这两派都带有浓郁的民族色调，但也有明显的差异，山药蛋派具有土色土香的朴质美，荷花淀派则富有“清水出芙蓉”的新鲜优雅美，从文化渊源来看，虽然都可以从传统文化中的乡土意识找到“根”，但因为两派对“文艺大众化”的审美追求不同也表现出对传统文化的不同选择目标。山药蛋派诸作家特别是赵树理视大众化为通俗化，故尽力从传统的民间文化、民俗文化中汲取艺术营养；荷花淀派诸作家并没有降低“文艺大众化”的审美要求，一味迁就农民中低层的审美水平，是既重视普及但更重视提高，孙犁把“美的极致”作为艺术的追求目标，因此他们更多的从老庄文化思想汲取艺术营养。老子曾推崇“大音希声、大象无形”的艺术境界，庄子提出天然本色的“神妙化工”的艺术观，李白主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”等。这些无不对孙犁等的审美观产生了影响，他们在创作中赋予传统文化中的纯美精神以新的审美内容，并在艺术风格上鲜明地体现出来。如果说一种民族文化是一种文学的生命因子，它与特定时代生活结合，通过作家的审美实践可以物化为文学作品的血肉和骨骼，并从而由内到外地强化文学的民族化的话，那么山药蛋派和荷花淀派同中国传统文化的选择与继承关系及其由此带来的新文学民族化的各放异彩的艺术风貌，是值得认真研究和充分重视的。 三 四十年代解放区文学在主流话语的规范下，以人格的政治化与思维的一统化推进文学创作，虽然其中存在着过于模式化的局限，但在大众化或民族化、现代化或世界化的道路上树起一座“新的天地、新的人物、新的感情、新的作风、新的文化”(注：郭沫若：《＜板话＞及其他》，《文汇报》1948年8月16日。)的里程碑；相比之下，此时间国统区甚至上海“孤岛”文学在“两化”互动规律制导下，在理论探索和创作实践上要松散和随意一些，从而使得文学的世界化与民族化在芜杂中又有多样性的探求。这并非说解放区文学对国统区文学没有积极影响，如赵树理的小说《小二黑结婚》等传遍了国统区，并博得郭沫若、茅盾等人的高度评价，《讲话》也曾在重庆《新华日报》发表过；但严格地说，这些影响没有从根本上左右国统区文学变动的总趋向，更没有影响其对文学世界化与民族化的探讨，这样，国统区文学在理论探讨或文本建构上都有与解放区文学不同的特点。 从理论探索上看，四十年代国统区文艺家围绕“民族形式”的讨论对现代中国文学的民族化与世界化提出不少精到见解，而这些关于“两化”的理论建树主要集中在胡风的《论民族形式问题》一书中。概括地说，胡风以辩证唯物史观论述了新文学的国际性(即世界性)与民族性、新民主主义的内容与民族的形式间的关系及其内涵，实质上这是对新文学的世界化与民族化提出的总看法。他说：“在文艺上面，对象是民族的现实，方法是现实主义。从对象上说，要求具体的形象；从方法上说，要求科学的知识。由现实主义的方法出发，内容是体现在具体的形象里面的、科学的认识，形式是通过了科学的认识的、具体的形象。内容和形式，都要通过现实主义的方法才能够获得。这就是国际性和民族性的矛盾和统一，‘新民主主义的内容’和‘民族的形式’的矛盾和统一。所以‘民族形式’，不能是独立发展的形式，而是反映了民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式。既然是内容所要求的、所包含的，对于形式的把握就不能不从对于内容的把握出发，或者说，对于形式的把握正是对于内容的把握底一条通路。”(注：《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1984年，第257—258页。)现实主义创作方法之所以能把文学的国际性与民族性、现实内容与民族形式统一起来，具有使文学既能实现世界化又能实现民族化的强大调整和综合功能，在胡风看来是因为现实主义是人类历史累积下来的科学的世界观在文艺上的特殊反映，所以我们应该积极接受世界革命文学的经验；又因为现实主义是认识民族现实的导线，所以我们应该在具体的活的面貌上深入生活，前者是把握对象的方法而后者则是被生活把握的对象，惟有前者被融化在后者里面才能使国际的东西变成民族的东西，惟有后者被贯穿在前者里面才能使民族的东西变成国际的东西(注：《胡风评论集》(中)，第257—258页。)。胡风这些理论在新的历史条件下更深更广地继承并发扬了五四新文学传统，推进世界化与民族化的并行发展，闪耀着辩证艺术思维的光芒。关于这一点，不仅在当年的七月派而且在八十年代七月派的幸存者那里都得到证明，这是一笔宝贵的理论财富。 如同理论上的追求一样，国统区的文学批评是以世界文学的经典名著作为参照系，对抗战时期的文学创作予以批评和引导，以促使文学在世界化与民族化的互动规律中得以健全发展。抗战初起郁达夫就指出，在整个民族生存于飞机大炮下的时候决不可能产生反映这一民族战争的大小说和大叙事诗，因为在这个时刻只有炸弹大炮才是最有刺激性的东西，而平时被人们视为人生大问题的生与死这些日常生活中见惯不怪的现象，再也难以激发人们深入探究的兴趣和欲望(注：郁达夫：《战时小说》，《自由中国》1938年第1卷第3号。)。这种断言在战争初期是有道理的，但随着时间的变迁，人们越来越企盼无愧于伟大时代的史诗性巨著出现，而这样的文学力作既是世界性的又是民族性的，既有“艺术的完美”又有“心里的深致”(注：李健吾：《萧军论》，《大公报》(香港版)1939年3月7—14日。)。当时很多文学作品达不到如此完美的程度，于是一些文学批评家就以世界名著为价值尺度给予评述与比照，自觉地把中国民族化的文本纳入世界文学的艺术格局。特别是系统翻译、评介外国古典文学名著和思潮的一些理论文章，为文艺批评家对四十年代文学进行衡估、对作家的文学创作进行评述提供了参照系。刘西渭对郁茹《遥远的爱》、路翎《饥饿的郭素娥》、穗青《脱缰的马》三个中篇的评价就是以西方十九世纪自然主义文学作品为标准的，他认为郁茹《遥远的爱》泛滥着乔·桑的“主观的抒情的心性”，而作者是自然主义大师左拉的“不及门的弟子”；路翎《饥饿的郭素娥》虽有“一股冲劲儿”，但也“带着泥沙”；与福楼拜的艺术追求相比，他觉得穗青的《脱缰的马》在这三个中篇中取得的“成就是卓越的”(注：刘西渭：《三个中篇》，《文艺复兴》(1948年)第2卷第1期。)。有的文学评论家对于四十年代初尚未产生堪称史诗性长篇小说的原因进行探析，仍坚持中外经典名著为价值标准，从创作主体与读者主体两个视角切入：“一方面固是由于近年以来质量丰，足以引起注意的长篇创作太少，另一方面，也因为大部分新文学的读者都过早地接受了西洋名著的影响，养成了眼光过高的习性，面对自己人的创作多少怀着一点轻视的偏见。尤其最近十几年来，我们大批地介绍了外国的优秀著作，相形之下自然觉得自己的创作，无论在内容的丰足及技巧的纯熟上都要逊色得多。因之，即使是经过《红楼梦》《水浒传》《儒林外史》之类的桥梁过来的新文学读者也觉得非读托尔斯泰，屠格涅夫，迭更斯及雨果左拉等大作家的作品不能满足自己的欲望。”(注：@①溪：《＜淘金记＞读后》，《抗战文艺》1944年第9卷第12期全刊。)这表明，处于社会急剧转型与时代大动荡的文艺理论家，并没有忘记现代中国文学的发展必须置于世界文学格局，必须遵循世界化与民族化互相变奏的规律。正是具有这种文学理论与批评的自觉，才使得四十年代中国文学发展在主导方向上总是面向世界、面向全人类的。 从文学创作上考察，四十年代国统区或上海“孤岛”文学作品琳琅满目、文学流派异彩纷呈，无不或隐或显地展示出民族性与世界性相互依存的美学特征以及“两化”互动规律对它们有张有弛的规范，充分体现出文学理论与批评在这方面的理性自觉。且不论众所周知的茅盾的《腐蚀》、巴金的《寒夜》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》、钱钟书的《围城》、张爱玲的《传奇》等，就是七月派与乡土文学从“两化”上也达到了较高的成就。“七月派”不仅具体实践了胡风提出的把“文学的国际性(即世界性)与民族性”整合起来的理论见解，而且直接承传和发扬了鲁迅开创的文学既要世界化又要民族化的现实主义传统。这一点可从两个角度进行观照：一是诗歌中的抒情主人公发生了新变，二是创造了具有中国民族特色的自由体诗。随着“五四”个性解放思潮逐步被强固的中国民族文化传统所包裹，一股向民族文化回归的强大势能在悄然生长，七月派诗人此时并未迷失方向，既不复古也没有远离现实斗争和时代主潮，而是遵循文学精神创造出现实性、民族性和现代性融为一体的新诗。特别是抒情主人公从自我感情世界走出来，在现实的广阔大地上，在民族传统文化的深厚积淀中，在世界现代文化的精神里获得了自己的诗歌建构；这样，个性解放同民族解放的追求，人生真谛与救国救民的探寻，个人的发展与集体的力量结合了起来。艾青从抗战开始便以诗歌为战斗号角，向浴血奋战的全国军民吹起“短促的，急迫的，昂扬的，在死亡之前决战中不中止的冲锋号”，表现出一种悲壮的民族忧患感；这种悲壮的民族忧患感与历史上陆游的诗、辛弃疾的词以及民族英雄岳飞《满江红》词中表现出的激昂悲壮的情调一脉相承，只不过艾青诗歌中这种民族忧患是以现代文化思想为基础，从而显得更深沉忧郁也更富有时代色彩。艾青曾说：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”(注：艾青：《诗论·服役·二十二》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1991年。)其现实主义意识是多么直接而强烈!但艾青毕竟不同于那些与中国传统文化拉开很大距离的象征派诗人，而是奔赴在前线上使他“看见了中国的深厚的力量”，“更使自己知道战争的路给谁走是最艰苦的，而且也只有他们才会真的走到战争的尽头，才会真的从自己的手里建造起和平——真的和平，而不是妥协，不是屈服，不是投降，不是挂白旗的和平”(注：艾青：《为了胜利》，《抗战文艺》1941年第7卷第1期。)；而这个“谁”就是中国人民，惟有他们在艰苦地追求民族的解放，惟有依靠他们才能争取抗战的最后胜利，这就使他诗中表现出的民族忧患感升华到最高境界。与这种诗情诗意诗境相适应，七月派创造了具有中国民族特色的自由体诗。不过七月诗派的自由体并非向早期那种“绝端自由”的自由诗的回归，它不仅注重内在的节奏也吸取了新格律诗派的某些合理因素。如艾青的《春》是比较典型的自由体诗，全诗在总体上自由流动、气势贯通，但却给人以波澜起伏的旋律感，情绪的律动表现为语势的顿挫，流动中含有些微格律性，这标志着五四时期自由体已进入一个新层次。绿原在《白色花》的《序》中说：“中国的自由诗从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到三十年代才由诗人艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。”(注：绿原：《白色花》，人民文学出版社，1984年，第2页。)可以这样说，艾青等“七月诗派”在中国新诗发展史上完成了自由体的现代化与民族化的“综合”任务，使具有中国民族气派的自由体诗呈现出一些新的特色，“七月诗派”的诗篇大多是无韵的自由体，但却有着诗句错落有致的变化，给人以庄重浓厚美；由于没有脚韵的照应，促使读者全神贯注于意象与感情的变化并进而领会诗的内涵美；因为无韵诗句保持了口语的本色朴质素雅，无人工雕琢痕迹，便愈加体现出自由体诗的散文美。而“散文美”实指口语美，“为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”(注：艾青：《诗论》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1991年。)这种民族色彩较浓的自由体是中国民族化的自由体诗，民族性与现代性在诗体中达到完美统一。虽然它成熟于“七月诗派”，但并非为其独有，而是现代中国所有自由诗派或爱好自由体的诗人，把世界性自由体诗与中国传统诗词体相结合所创造出的最富生命力的一种艺术形式。 形成于二三十年代的中国乡土文学的本土化或民族化传统在四十年代国统区的乡土文学意识中不仅被承袭而且有所超越有所突破，如果说四十年代以前乡土文学主题的演进与现代城市文学主题的运行分道扬镳，那么，四十年代它们之间在文化意识深层有了对话、互融、合流的趋向，即城市文学主题的现代意识流进乡土文化意识，乡土文学的民族意识向城市文学的现代意识升华。而造成这种城乡文学主题合流的趋向，不只是因为空前的民族解放战争需要充分发掘并调动广大农民的反抗性和创造力以及乡土文化中蕴含的精神力量，而且也因为大批的城市人和长期居住城市的作家成了“流亡者”或走进了乡村，他们穿行于城乡之间，既为城乡文化合流搭桥又成了城乡文学主题趋同的中介。有人说，“西方现代文学的共通背景就是都市文化；没有巴黎、柏林、伦敦、布拉格和纽约，就不可能有现代主义的作品的产生”(注：李欧梵：《上海摩登·中文版序》，正港资讯文化事业有限公司，2000年，第3页。)。这里指的是现代主义文学皆以都市文化作为背景，其实中国文学的现代化或世界化也是离不开都市文化。从此意义上说，四十年代中国城乡文学主题的合流，正是文学的世界化与民族化的大碰撞与大融汇，在蒋纯祖(《财主的儿女们》)、伍子胥(《伍子胥》)、梦华(《引力》)、胡珈航(《潮》)、聂士儒和张贺轩(《流亡图》)等“流亡者”形象系列中，已体现出世界性的现代文化意识与本土性的民族文化意识进行交流对话的趋向。 在我看来，最容易被忽略的国统区乡土文学意识，恰恰是最富深度和力度地承载了新文学世界化与民族化并行不悖的传统，这主要表现在：一是由恋土守乡意识向民族解放乃至人类解放意识的转换。抗战进入四十年代，以农民为主体的人民大众经过民族解放与阶级斗争的血与火的洗礼，挣脱了恋土守乡的传统精神枷锁，完全以新的精神风貌与新的思想觉悟登上时代的历史舞台，他们社会角色的转换正意味着其文化心理由传统向现代的转换，使根深蒂固的乡土文化意识通过战争或斗争的实践向世界性的现代文化意识攀升。端木蕻良的长篇小说《大地的海》通过“土壤的故事”表现了人与土地关系的富有生命感悟的哲理思考，不仅深刻揭示了人与土地间循环往复的如同母子般的亲缘关系，而且也展示了主人公来头在同日寇侵略者战斗取得胜利后的情感变化。不过这时的农民仍带着恋土守乡的情结参与阶级斗争与民族解放战争，其思想境界并没有新的飞升；所以作者通过艾老爸的口又把来头对人同土地关系的认识提到一个新高度，暗示出主人公的思想发生新的转变。他们悲壮而坚定地宣告：“地，地，地，它简直活吞了我们，让鬼种它去吧”；几千年来，自从神农皇帝到现在，“没有一个老农人能逃出去”，“让我们永远逃出它去吧”，“像一只野鸟似的，自由自在的。”(注：引文出自端木蕻良长篇小说《大地的海》，上海生活出版社，1938年。)小说既表现了农民阶级意识、民族意识的觉醒，又表现了他们挣脱恋土情结而获得个性意识的觉醒。 二是发掘潜藏于人性深处的原始生命强力，来医治农民“精神奴役的创伤”。有人说四十年文学的主题是“救亡压倒启蒙”，这种把启蒙与救亡两大主题对立起来且又以后者压倒前者的观点是经不住检验的。沈从文的湘西乡土小说旨在“借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老迈龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年青起来，好在二十世纪舞台上与别个民族争生存权利”(注：苏雪林：《沈从文论》，《文学》1994年第3卷第3号。)。四十年代路翎创作的乡土小说就是要从民众身上发掘“原始的生命强力”来医治其“精神奴役的创作”，以焕发民众被封建伦理道德或传统习惯势力所扼杀的历史创造精神与主动精神，投身于民族解放战争，在争取民族解放的同时也争取个人精神解放。这是鲁迅开创的改造国民劣根性、重铸国民灵魂启蒙文学主题的延展，也是四十年代乡土小说的启蒙意义所在。人类的“原始生命强力”是一种普遍人性，一切带有禁欲色彩的伦理道德和风俗习惯都对它进行扼杀或压制，一切“发现人、讲人意”的现代文化意识都尊重并解放人的“原始生命强力”，所以四十年代乡土小说发掘人的生命强力的主题正是世界性的现代意识与民族性的乡土意识相互冲突相互融合的艺术显现。骆宾基的中篇小说《一个倔强的人》，写身为准尉军衔的某连特务长潜回家乡后面对日寇侵略者他倔强地挺身而起，打着“红枪会”的旗号把农民久受压抑的野性的非理性的原始生命冲动与狂热的激情诱发出来，然后将他们拉上东山与日寇打游击，“他们时时刻刻想杀人，时时刻刻想放火。实际上日本人在他们的心目中，并不占地位，只是一种毁坏几千年来的传统生活的欲念，在他们的血液里燃烧着，一种不自觉的对现世的报复欲念，支配着他们。”这说明人的非理性的原始生命强力只有经过现代理性的启蒙与引导，才能转化为献身民族解放斗争的自觉意识。在四十年代胡风曾深刻地分析说：人民既有“承受劳动重负的坚强和善良，同时又是以封建主义底各种各样的具体表现所造成的各式各态的安命精神为内容的。前一侧面产生了创造历史的解放要求，但后一侧面却又把那个要求禁锢在、麻醉在，甚至闷死在‘自在的’状态里面；这个惯常是被后一侧面所包围的统一着但却对立着的内容，激荡着、纠结着、相生相克着，形成了一片浩漫的大洋”(注：胡风：《论现实主义的路》，《胡风评论集》(下)，人民文学出版社，1985年，第349页。)。无疑每一个人民的心理内容都是这样一片浩漫的大洋，乡土文学在描述人民情感意识这片浩漫大洋时，既要弘扬其固有的坚强和善良的人格又要以现代文化意识克服其安命精神，使人民获取的新型人格内涵不仅有民族文化精华的积淀也有现代文化意识的渗透，两者的有机整合方能内在地迸发出民族解放、阶级解放乃至个性解放的思想要求和创造历史的性格力量。 三是用现代理性之光照亮农民愚昧的心智世界，由不成熟转变成适应大时代要求的现代人，这是乡土文学启蒙主题的进一步深化。“启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”(注：康德：《历史理性批判文集》，商务印书馆，1990年，第22页。)。而要使农民摆脱思想意识甚至思维方式的“不成熟状态”，就需要以现代理性精神照亮其愚钝的心智世界，使其获得主体意识和自由意识，去接受大时代的考验，去适应民族解放的需要。但真正能使农民摆脱“不成熟”精神状态的，除了其本身要有勇气运用自己的理智，在革命战争实践中自己解放自己外，创作主体已具备了承担起启蒙的重任的条件更为重要!因为这些乡土文学作家早已在城市中获得了现代理性意识又熟知鲁迅开创的启蒙文学传统，并且“战争”把农民的命运与作家的命运联在一起，所以乡土文学世界便呈现出以现代理性精神制导本土文化意识的主题意向。姚雪垠的《牛德全与红萝卜》和沈从文的《长河》是这方面的代表。 总之，四十年代国统区乡土文学主题含有丰富、复杂、深邃的文化内涵，现代与传统、世界与民族、城市与乡镇、本土与外地之间的错综关系所形成的张力场，充满了各种文化冲突、思想交锋和意识碰撞，最终在现代理性精神的引导下逐步趋向整合，以世界性的先进文化与民族的优秀文化塑造着以农民为主体的人民大众的新的文化人格。 四十年代中国文学的运演并没有因抗战全面爆发而中断世界化与民族化的制导传统，也没有游离出世界文学一体化的格局，只是借鉴和继承的结合部或衔接点显得更加广阔和错综复杂。借鉴域外文学以促进世界化和现代化，继承中国传统文学以加强民族化和本土化，并在文化选择上对中国传统文化有所侧重和偏爱，这对四十年代文学势在必然；但两者都未过分偏离或排斥，更没有脱出“世界化与民族化相互变奏”的运行规律和制导性传统，却是需要强调的。 字库未存字注释： @①原字左庚右鸟 |