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浅谈感性与理性的变奏

时间:2011-04-12 09:57 来源:www.lunwen163.com 作者:163论文网 点击:
 摘 要:审美主义作为一种回归内在、维护感性生存方式的思潮,产生于与理性主义的紧张对峙中。这种理性主义的表现形式分别是17—18世纪的基督教理性和启蒙理性。正是在这种二元对立的张力中,审美主义对理性主义进行了持续的反抗,由此将自身推向了历史舞台的中央。当审美主义在20世纪确立了自身主体地位时,日常生活审美化成为审美主义的主要形式。   关键词:审美主义;理性主义;启蒙理性;审美主体;日常生活审美化

   
  1750年,德国哲学家鲍姆加登创立了一门专门研究“感性学”的学科,命名为“aesthetics”,有别于认知领域的逻辑学和实践领域的伦理学。“感性学”主要是用来研究作为情感和感知领域的专门学科。鲍姆加登认为,美是情感和感知的完善。随着审美或美学的流行,一种强调用审美和感性倾向来对抗理性主义的审美主义(aestheticism)思潮终于在19世纪的欧洲蔓延开来。在东方,“aesthetics”,最早是由日本人译为“审美”、“美学”,20世纪初由日本传人中国,并沿用至今。这种审美主义思潮和浪漫主义思潮在一定程度上是重叠的,它们都倾向于唯心主义哲学,而自由主义则是它们的共同信仰。
  大致说来,西方审美主义走过了三个阶段的历程,即唯意志论时代的既反宗教理性也反启蒙理性时代,法兰克福学派的反启蒙理性时代和当代的日常生活审美化时代。随着日常生活的审美化,人们在欢呼审美主义时代的降临,却浑然不觉其中所蕴含的新的危机。为此,我们有必要重新追溯西方审美主义思潮走过的历程,为现实生活的新的审美主义形态提供必要的参考和警示。
  
  一、作为一种生活方式的审美主义
  
  丹麦哲学家克尔凯郭尔曾经说过,人的生活应该经历从低到高的三个阶段,即审美的、伦理的和宗教的。而我觉得这三种生活对一个人来说,不应该是历时的而应是共时的。首先,伦理生活是任何一个生存着的人都要体验的,这是一种用功利的态度对待生活的方式,是生存于世所必需的,因为衣食住行和与人交往哪一样都离不开这种实用的计算态度来趋利避害。其次,人之为人仅有伦理的生活是远远不够的,人不仅要脚踏实地,还要不断地仰望苍穹和星空,审美和宗教的生活就是探索人的精神家园的途径和方式。不过同样是寻求精神超越,同样是用超脱功利的态度对待世界和人生,审美和宗教这两种方式的立足点其实是不一样的。宗教超越的立足点在彼岸、灵魂和天国,而审美超越的立足点在此岸、身体和尘世。
  审美的态度按照康德的观点就是无关功利和利害的感性生活,它最为核心的元素是对感性尤其是身体的属己感觉的强调,可以说感性感觉至上是审美主义一元论的拱顶石。为此,它遭到宗教(基督教理性)和启蒙(启蒙理性或启蒙现代性)的双重打压。张辉在《审美现代性批判》中认为,审美对发端于启蒙时期的西方思想而言,亦即对现代性思想原则而言,是反对宗教权威的精神武器,是俗世的生命祈求此岸性、肯定生命本能的一种反理念的理念;而作为现代性的反对因素,现代美学从其产生的那一天起就与唯理主义形成了内在的紧张。在现代知识体系中,将感性的作用推向极端,实际上就导致了审美主义的产生。可见,强调生命本能和对现代理性主义的反抗是审美主义的最根本特征。
  审美作为一种生活方式,无论中外都是古已有之,在古代中国的最典型代表是庄子的逍遥游式的生活。庄子在《逍遥游》里讲了这样一个故事。一天,惠子对庄子抱怨说,魏王给了我一个大葫芦,可是用它来盛水吧,它不够结实;用它来做瓢吧,它又大而无当,唉,真是没法子。庄子说,你干嘛不把它做成腰舟而浮游江海呢,如此岂不快意人生?即使是毕生以追求一个井然有序、向善向仁的伦理世界的孔子,在他的内心深处还是为审美生活留下了一席之地,而且态度至为真诚。他非常赞同曾子的志向。“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞萼,咏而归。”(《论语·先进》)这说明,传统社会虽然非常重视伦理道德,但也还是有不计功利的审美生活存在的。
  在欧洲,古希腊人的神话及其生活被马克思誉为人类的童年。歌德、伏尔泰等启蒙学者认为古希腊的生活之所以令人向往是因为古希腊人的感性和理性达成了非常和谐的状态,既惬意任性又高贵自尊。尼采对之艳羡不已,他认为,这种审美生活后来被历史打断,感性被贬低压抑,被打人人性黑暗的隧道,长期不见天日,其始作俑者就是一生以追求真理为己任的苏格拉底。苏格拉底对知识的崇拜,对知识改造世界有效性的追求彻底打压了古希腊人对感性、身体和日常生活的享受,从而导致理性的垄断霸权。对此,尼采在《悲剧的诞生》中作了至为激烈的抨击:“他(苏格拉底)是第一个不仅能遵循科学本能而生活,更有甚者,而且能循之而死的人。因此,赴死的苏格拉底,作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人,其形象是科学大门上方的一个盾徽,向每个人提醒科学的使命在于,使人生显得可以理解并有充足理由。”所以,尼采提倡回到前苏格拉底时代,才可能畅饮生活的琼浆玉液。福柯也把古希腊一罗马的伦理生活概括为“审美生存”,即个体生存的审美化。福柯认为,这种伦理的重要性和自主性早被基督教中断了,因此需要恢复其永恒的意义。
  
  二、唯意志论:反抗宗教理性和启蒙理性的审美主义
  
  刘小枫认为,对于欧洲思想,审美性并不是一个由现代主义话语原创构造出来的品质,而是希腊思想中的一个固有的结构要素。虽然,审美作为一种生活方式,一种人们用来对待自我和世界的方式,古来有之;但是审美主义作为一种哲学思潮登上人类历史舞台却是在18世纪的欧洲。盛行于19世纪,绵延至今。质言之,审美主义作为一种回归内在,维护感性生存方式的思潮,实际上是产生于与理性的激烈对峙中,其表现形式就是17—18世纪的宗教改革和启蒙运动,前者的标志是基督教理性,后者是启蒙理性。正是在这种二元对立的张力中,审美主义对这两个理性阶段发起了持续的不懈反抗,也因此将自身推向了历史舞台的前台和中央。
  宗教改革反抗的是神性或者说基督教理性。基督教理陸强调的是彼岸和灵魂,而感性和肉体是被至为轻视的,被认为是腐朽的和罪恶的,必须通过神性来加以约束,才可能获得一席可怜的生存空间。在反抗基督教理性的过程中,审美现代性(审美主义)是和启蒙现代性(启蒙理性)并肩作战的,它们共同建构和维护了人的主体性,从而最终以人性(理性)取代了神性。人的理性像一面旗帜高高飘扬在启蒙的世界,斩断了人的彼岸超越之路。
19世纪审美主义思潮的领军人物毫无疑问是叔本华和尼采。才华横溢自视甚高的叔本华不到30岁,便完成了奠定其主要学术成就的《作为意志和表象的世界》。在其所构筑的自无机物到有机物,自植物到动物,自动物到人,再自人复归于自然的巨大循环中,叔本华透过这些表象看到了背后作为世界本质的意志(意愿)才是本体。这样,意志作为非理性,一种盲目的冲动彻底取代了上帝的本体论位 置,感性、非理性第一次取得了哲学的中心位置。意志在叔本华哲学中既然是盲目的生命冲动,这就注定了生命的悲剧色彩,其唯一的解脱之道就是舍弃意志,舍弃生命。

  同样是唯意志论,叔本华的意志求生存,而尼采的意志求权力,所以前者消极悲观,后者积极乐观。最能体现尼采审美主义精神的形象是第奥尼索斯的酒神精神。因为在这命定的生命悲歌中,酒神以其生命的狂欢打破了宿命,让人们在这被毁灭的痛苦中升腾起了生命意志的自豪,从而让生命本身得到了重新肯定。所以为了抵抗生命注定的坠落,尼采提出用艺术和审美来救赎,实际上就是让艺术来担当曾经上帝担当过的角色。“这个民族如此敏感,其欲望如此热烈,如此特别容易痛苦,如果人生不是被一种更高的光辉所普照,在他们的众神身上显示给他们,他们能有什么旁的办法忍受这人生?召唤艺术进入生命的这同一种冲动,作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成。”他又说,“我们不妨这样来看自己:对于艺术世界的真正创造者来说,我们已经是图画和艺术投影,我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象,生存和世界才是永远有充分理由的。”在《悲剧的诞生》中,尼采多次提到,只有作为一种审美现象,人生和世界才显得有充足的理由。这说明,审美的意义是自律自足的,它用不着去彼岸、上帝、灵魂、精神那里去寻找意义。感性、感觉、身体本身就足以为生活提供意义,填充上帝死后出现的价值真空。
  当然,尼采同时也是激烈反对启蒙理性的,他认为现代性是衰败的、颓废的,表现出对科学的高度不信任。为此,他提倡一种悲剧文化,其标志是智慧取代科学成为最高目的,它不受科学的引诱,以坚定的目光凝视世界的完整图景,以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当做自己的痛苦来把握。尼采反抗启蒙现代性的重大事件是对好友瓦格纳的攻击。其实尼采攻击瓦格纳丝毫不关个人恩怨,断交之后,他还觉得在感情上受到伤害,无法接受。他是把瓦格纳的音乐艺术作为启蒙现代性的墮落来批判的。他指责瓦格纳是一个典型的颓废者:“他在他堕落的趣味中觉得自己是不可能缺少的,他用这种趣味占有一种更高的趣味,他善于把他的堕落表现为法则,表现为进步,表现为价值的实现。”他觉得这种现代性的疾病,即“退化的生命,求毁灭的意志,极度的疲惫,道德否定生命”等不仅是存在于瓦格纳身上,也存在于他所无比喜欢的叔本华身上,更包括自己和一切现代人身上。为此,他自豪地宣称:我的最伟大的经历是一种痊愈,瓦格纳是我纯粹的疾病。对启蒙理性所许诺的“进步”,他也毫不留情地予以揭露:“进步”纯粹是一个现代观念,也就是说,是一个错误观念。就其价值而言,今天的欧洲人始终远在文艺复兴时期的欧洲人之下,向前发展绝对不带有提高、上升、强化的任何必然性。
  正是在对基督教理性和启蒙理性的左右开弓的批判中,尼采确立了感性、身体、生命、艺术等的本体论地位,在感性与理性的二元对立中完全站到了感性的一边,从而确立了审美一元论的地位。艺术和审美第一次作为生存的意义本身,为尘世的人们赢得了独立于世的安全感和最终的慰藉。如果说,康德特别强调了审美无关功利的话,那么,尼采则特别强调了审美无关道德。换句话说,审美的、生命力旺盛的就是道德的。可以说,在尼采的思想中,审美即道德。因为,没有什么是美的,只有人是美的。这是尼釆美学的第一原理。其美学第二原理是,没有什么比衰退的人更丑了。所以,在尼采的世界里,除了生命本身之外,没有任何东西是值得珍视的,包括道德本身。一种不从生命健康本身出发的道德就是不道德。这样,审美也就与伦理世界彻底划清了界限。审美和身体用不着像传统社会那样去道德伦理世界寻求支撑。总之,尼采审美世界的提出,不仅是为了个体生命在失去彼岸支撑后,寻得此岸支撑,更重要的是,即使在此岸世界,个体生命也不需要伦理道德的支撑。因为审美是自足的世界,艺术作为一种新的形而上学,足以慰藉芸芸众生的终极需求。
  刘小枫曾经多次强调,审美性标识着一种自成体统的此岸世界态度,这种生存态度的取向是回返内心。应该说,尼采的审美主义取向就是彻底退回到生命本身,倾听内心的声音,尼采不再像无数的学界前辈那样倾其一生徒劳地聆听来自上帝的声音,也拒绝像启蒙主义者那样,把理性奉若神明,“被”生活在一个纯粹机械的世界。在酒神的狂欢里,他只聆听自己心底的声音。
  
  三、法兰克福学派:反抗启蒙理性的审美主义
  
  如果说,尼采的审美主义思想主要还是针对基督教和上帝发出的挑战檄文的话,那么德国法兰克福学派艺术批判理论领军马尔库塞的审美主义思想,则是面向20世纪日益严重的启蒙理性(资产阶级现代性)的解毒剂。
  马尔库塞在1964年出版的《单向度的人》中,对当代最发达的资本主义工业社会的状况作了最为悲观的估计,而开出的药方则是1977年出版的《审美之维》。概括地说,他是想用审美主义乌托邦来矫正被工具理性戕害的单向度的人。所谓单向度的人,即是丧失否定、批判和超越的能力的人,他不再有能力去追求,甚至去想象与现实生活不同的另一种生活。这正是发达工业社会极权主义的特征的集中表现。最为可怕的是这种极权主义有着一张最为温柔的面孔,它虽然不自由,但让人舒舒服服并且感觉不到自己不自由。它用技术进步带来的丰富物质极大地满足人们的需要,并且不断地刺激和再生产人身上的需求,从而把人所有的精力消耗在欲望需求的满足上。马尔库塞称这种需要为“虚假需要”。这种“虚假需要”恰恰是用来麻醉、耗散人身上批判力的武器。
  事实上,当一个社会按照它自己的组织方式,似乎越来越能满足个人的需要(虚假需要)时,独立思考、意志自由和政治反对权的基本的批判功能就逐渐被剥夺。对发达工业社会的技术统治,马尔库塞有着最为清醒的认识:“社会控制的现行形式在新的意义上是技术的形式。不错,在整个近代,具有生产性和破坏性的国家机器的技术结构及效率,一直是使人们服从已确立的社会分工的主要手段。……在当代,技术的控制看来真正体现了有益于整个社会集团和社会利益的理性,以致一切矛盾似乎都是不合理的,一切对抗似乎都是不可能的。”“技术的合理性展示出它的政治特性,因为它变成更有效统治的得力工具,并创造出一个真正的极权主义领域。”通过技术主义,在政治上,成功地实现了政治对立面的一体化;在经济上,实现了生活方式的一体化;在文化上,实现了高等文化与现实的一体化。总而言之,发达工业社会的政治、经济和文化领域的任何差异矛盾都被技术弥合,熨烫得平平整整。
面对这些生活在一体化社会中的幸福的囚徒,被技术按摩陶醉得失去了方向的“单向度”的人,马尔库塞可能产生了摩西带领犹太人走出埃及的崇高使命感和巨大悲壮感。为此,他祭出了席勒使用过的审美主义大旗。席勒审美主义的核心是,政治问题审美解决。席勒认为,政治问题的解决必须假道美学问题,人们只有通过审美才能走向自由。因此,他要顶住时代的需要和风尚,让美在自由之前先行。马尔库塞也认为,艺术不能改变世界,但是,它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动,而这 些男人和女人是能够改变世界的。马尔库塞承认审美自由是个乌托邦,但他坚持为这种乌托邦辩护。他认为乌托邦并非一个贬义词,而是对人的解放、自由的全新构想,是人的观念变革的先导。它虽然在科学和技术的意义上不可接受,但作为人的意识的可能性却永远存在,成为人性解放的一种鼓舞。而艺术一审美之维上所展示的正是鼓励人们变革现实的乌托邦。其实我们可以看到马尔库塞在审美自由问题上的看法与席勒是一脉相承的,如果说席勒通过《审美教育书简》主要是为感性正名,论证感性在健康健全人性中的应有地位的话,那么,马尔库塞则通过《审美之维》张扬审美的大旗,高扬艺术的解放功能来治疗单向度的人们。理想不能被现实超越和同化,自由永远是人性的救赎通道。而审美则是自由的具体落实。因为艺术和审美就是政治实践,艺术在资本主义社会,以其创造性的形式,表现出新鲜的、充满活力的生机;给人的需求——感官结构造就新的可能性,给人性的解放开启了新的光亮。
  
  四、日常生活审美化时代的审美主义
  
  审美现代性通过反抗宗教理性和启蒙理性,终于迎来了自己的巅峰时刻,那就是日常生活的审美化时期。然而,真正品味这种幸福时,却让人感觉到一丝酸涩——难道这就是期许中的审美自由和审美主义?
  自从尼采宣布“上帝死了”,审美主义就自我断绝了通往天国和彼岸的超越之路,把目光投向了此岸坚实的大地。但是,如果认为艺术从此就再也不追求超越的维度,而只是寻求人间的平淡人生的话,那其实是对艺术功能的误解。实际上,在海德格尔眼里,激烈反形而上学的尼采本身还是一个形而上学者。因为,心性高傲的尼采怎么能让艺术忍受日常生活的平庸呢?尼采虽然通过查拉图斯特拉的口否定了上帝,将上帝逐出了世俗生活,收回了上帝给日常生活和平凡人生盖上圣戳的权力,但是他转手就给了艺术。尤其是他所钟爱的酒神第奥尼索斯。换言之,艺术取代了宗教和上帝的位置。上帝的形而上的位置被置换为艺术的形而上。不过不同的是,艺术超越的目光不再注视彼岸而是投向了此岸,感性自身获得了意义的话语权,感性本身形成了自足的体系。
  马尔库塞虽然用艺术来干政治的事情,想通过改变单向度人的意识形态,进而来改变这个社会和制度,艺术也因受此重托而心无旁骛。但是,等到20世纪两次世界大战之后,随着西方工业社会的高度发达,一股日常生活的审美化思潮开始普遍涌起。其最明显的特征是由感性至上而身体至上,娱乐至上。可以说,日常生活审美化就是紧紧围绕着取悦身体而展开的。超市、SPA馆、健身房、步行街、街心花园、酒吧……这些日常消费场所,一个个美轮美奂,让中产阶级消费得通体舒泰。不过危机也在此隐伏,法兰克福学派对此的批判可谓振聋发聩。完全剥离了精神维度的感觉至上,其实是很危险的。诚如刘小枫所说的,审美现代性本身是人身上的一切晦暗的、冲动性的本能的全面^造**。而这种^造**的合法性和正当性,其实是来自这种压抑的程度。日常生活审美化实际上是用审美一元论,取代了感性与理性二元论的对抗,用感性取代了理性昔日的霸权位置,最后可能会把最具自由解放功能的审美性变为感性的沉沦,反而断绝了与世界的联系。这样看来,倒可能是审美主义经过几个世纪发展后,产生的深刻悖论。
  应该说,追求感性至上、身体至上的日常生活审美化,是审美主义逻辑的自然延伸。因为身体是感觉的本体论基础,感觉则是身体存在的认识论功能器官。H·Timm在《审美的十年》中认为,审美思想逾越意识的意向性,进入到身体的领域,身体被提高为意识本身,是当代审美主义论述的基本主题。但正如彭锋所指出:“一些人从社会一政治的角度发现,日常生活的审美化实际上是一种新的、更隐蔽的统治形式,在表面的自由游戏背后隐藏着意识形态的、资本的和技术的控制。我则从哲学一美学的角度主张,日常生活审美化必将走向自身的反面,因为它实际上是以美的名义扼杀我们的审美敏感力。”丹尼尔·贝尔则称之为及时行乐意识。而刘小枫在给审美主义下的定义当中也把日常生活审美化概括为游戏式的人生态度。他说:“概要地讲,作为现代性的审美性的实质包含三项基本诉求:一,为感性正名,重设感性的生存论和价值论地位,夺取超感性过去所占据的本体论位置;二,艺术代替传统的宗教形式,以至成为一种新的宗教和伦理,赋予艺术以解救的宗教功能;三,游戏式的人生心态,即对世界所谓的审美态度(用贝尔的说法,‘及时行乐’意识)。”应该说,这段话较为精确地概括了西方审美主义的缘起及其主要诉求。
  
  结语
  
  德国美学理论家韦尔施在《重构美学》中,指出整个现代西方思想都带上了审美的基本特征,现代人开始用一种“审美化”的思维方式来认识和对待周围的世界,“审美化”成为了现代社会的普遍现象。西方的审美主义走过了一条从反抗基督教理性(神性)到反抗启蒙理性,从为感性正名到感性狂欢的历程。审美主义最终会走向哪里尚难定论,但有一点可以肯定的是,审美主义作为一种自由的精神维度,现在已经从艺术到现实生活实现了全面的渗透,艺术作为生活世界的救赎,越来越获得人们的认同。只要人的生存有自由意志存在,审美主义就永远不会过时。